Inglaterra -que aventajó a toda Europa en el desarrollo del capitalismo- contó con dos circunstancias sumamente favorables para convertirse en la primera potencia política, económica e industrial del mundo. De una parte, el entusiasmo y la habilidad histórica con que emprendió el proceso de mecanización de la antigua industria artesanal y de otra, la fortuna de disponer durante casi las dos terceras partes del siglo de la enérgica figura de la Reina Victoria al frente del Imperio Británico.
El siglo ha echado a andar bajo el signo de la automatización en toda Europa, y aunque al periódico The Times (simbólico por tantas razones tipográficas) le cabe el honor de inaugurar oficialmente en 1814 la era de la mecanización de la industria de la impresión, al incorporar a sus talleres la nueva máquina semiautomárica proyectada por el alemán Friedrich Köenig, la evolución de los útiles empleados hasta entonces en la impresión de hojas de papel había caminado ya un trecho importante, fundamental.
Dieciocho años antes, en 1796, el músico alemán Alois Senefelder inventa en Munich, casi por azar, la litografía, un procedimiento que superará definitivamente el obstáculo que significaba la aplicación del color en los impresos y que permitirá al propio artista realizar el molde con suma facilidad, evitando así la hasta entonces obligada participación de los grabadores de oficio.
Cuenta el propio inventor que "un día, al hacer la lista de la ropa que su madre entregaba a la lavandera y no disponer de papel, lo hizo provisionalmente con el pincel y barniz de aguafuerte sobre una de las lisas piedras calizas que tenía a medio pulir. Al día siguiente, antes de borrarla, atacó toda la superficie de la piedra con el ácido nítrico que usaba para grabar con el fin de obtener un relieve susceptible de ser entintado".
Tres años de experimentaciones culminaron, de un lado, con el descubrimiento de que este tipo de piedra disponía de unas propiedades químicas que no necesitaban relieve alguno para seleccionar las partes impresoras de las blancas; de otro lado, el tórculo manual de presión regulable que inventó para imprimir este nuevo molde de piedra fue el precedente de la famosa máquina plano-cilíndrica que Köenig presentó al mercado inglés en 1814. Con todo ello, acababa de nacer el tercer procedimiento de impresión que, dicho sea de paso, despertó un interés muy relativo en Inglaterra.
Este proceso tecnológico conlleva un cambio conceptual verdaderamente notable. La sustitución de las arcaicas prensas por los nuevos ingenios mecánicos permite la ampliación de los formatos de papel a imprimir, con lo cual los carteles -y naturalmente las letras- superan los estrechos límites en que los pequeños forrnatos y los caracteres tipográficos corrientes tenían sometida a la todavía embrionaria disciplina gráfica del cartelismo (que en cierto modo se está despertando. Samuel Harris solicita, en 1824, una patente para una columna de anuncios giratoria, emplazada sobre un carro e iluminada por la noche).
Es tal el impacto que el nuevo procedimiento produce que abre nuevas e indiscriminadas expectativas al diseñador de letras, quien usa y abusa de esta técnica hasta límites verdaderamente inútiles mientras la tipografía, para no quedarse rezagada, se suma también a esta cartera frivolizante. La cantidad de tipos nuevos a los que se somete a toda posible variación, añadiendo sombreados, rayados, punteados, motivos florales, antropomorfos u ornamentales, así como la talla de grandes cuerpos en madera para el cartelismo, integra al diseño tipográfico una legión de profesionales que tienen muy poco que ver con el proceder riguroso y metódico del clásico grabador de punzones para tipos metálicos. La producción en este sector degenera hasta tal punto que hace tambalear seriamente la solidez formal de un sector que había disfrutado, desde el siglo XV. de la más fIrme y ortodoxa continuidad evolutiva.
En el siglo XIX se crean también las tipologías finas, negras y supernegras (por lo que se refiere al grueso del palo), así como la estrechas o chupadas y anchas (por lo que respecta al ojo de la letra). Aunque la creación de tipos sea probablemente la de mayor volumen y variedad de toda la historia de la tipografía (incluyendo la actual) no será especialmente brillante, destacando, no obstante, la creación de tres familias genuinas: las Egipcias, las Antiguas, Grotescas o Góticas y la Ilamada Escritura inglesa.
La experiencia más notable del diseño de letras litográficas se produce, paradójicamente, en el país que menor atención global ha prestado al nuevo procedimiento de impresión. La escritura inglesa, de origen manuscrito, no es heredera de las antiguas cancillerescas (como podría suponerse) sino una excelente síntesis de la divulgación de manuales de escritura escolar, tan corrientes durante el siglo pasado, donde el Romanticismo literario popularizó la modalidad epistolar que llegó a adquirir, en el proceso educativo, una categoría equivalente a las asignaturas opcionales de los actuales programas docentes.
Robert Thorne diseña, entre 1804 y 1805, las primeras versiones de Egipcias anchas y negras o supernegras, mientras William Caslon IV, miembro de otra notable dinastía de grabadores ingleses, proyectó y fundió uno de los primeros tipos de palo seco. Será tal vez la más precoz incursión del diseño tipográfico en una tipología que el espíritu racionalista y tecnológico del siglo XX reivindicará en profundidad, convirtiendo esta familia de tipos en el exponente del movimiento revolucionario que en diseño se conoce como la Nueva Tipografía.
Es frecuente que, en el proceso de objetivación de los supuestos valores formales de cualquier objeto de díseño gráfico (en este caso el tipográfico), se parta de referencias no sólo intuitivas y empíricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas o manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro.
Es frecuente que, en el proceso de objetivación de los supuestos valores formales de cualquier objeto de díseño gráfico (en este caso el tipográfico), se parta de referencias no sólo intuitivas y empíricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas o manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro.
En opinión del notable diseñador Jock Kinneir, fueron presumiblemente los pintores de rótulos comerciales los que, involuntariamente, originaron los tipos de palo y las Egipcias.
Al parecer, los palos secos adquirieron en Inglaterra un cierto éxito en la identificación de iglesias, tabernas y albergues, unos años antes del cambio de siglo (a finales del XVIII), y bastante tiempo antes de que se interesaran por él Caslon y, en general, los grabadores de punzones tipográficos.
La experiencia manual del pintor de rótulos (figura profesional importante en el siglo XIX) puede que le llevara a «rectificar» las sofisticadas letras modernas (las Bodoni y Didot) cuyo extremado contraste entre sus palos finos y gruesos imponía al pintor una gran pericia técnica y, al mismo tiempo, la elemental visibilidad que requerían los rótulos comerciales dispuestos sobre la puerta de la taberna, el albergue o la iglesia, suministran «razones» empíricas lo suficientemente poderosas como para forzar un trazo más grueso en toda la letra (transportada a tan grandes ampliaciones), originando casi por azar un nuevo tipo. Las bases o patas de la nueva letra se convierten en paralelepípedos, manteniendo en algunas ocasiones la entrega en ángulo recto de los palos verticales, a la manera de la Didot, y en otras en el suave arco característico de la Bodoni, Como consecuencia de la demanda de esta nueva tipología, en especial para su aplicación cartelística, las Egipcias desarrollaron una singular evolución, desde las sucesivas versiones del propio Thorne hasta las posteriores creaciones estrechas, sombreadas, perfiladas, etc., a las que se llamó genéricamente Jónicas, para desembocar en una bella síntesis aparecida en Inglaterra, hacia 1860, con el nombre de Clarendon.
Capítulo especial merecería también la insólita nomenclatura que recibieron estos tipos. Esa heterodoxa interpretación de las tipografías de raíz neoclásica recibió el sorprendente nombre de Egipcias, La lógica que puede explicar razonablemente tan impropio sustantivo parte, a su vez, de una hipótesis elemental. El nuevo orden tipológico precisaba de un nombre y, para revelar la novedad de su diseño (sobre todo al incorporarlo al repertorio tipográfico), nada parecía más apropiado que usar uno de los que estaba por aquel entonces en boga. Las espectaculares campañas militares que Bonaparte llevó a cabo en Egipto y la secuela de descubrimientos arqueológicos llevados a París por Champollion, entronizaron sin duda alguna un vocablo nuevo que el triunfalismo napoleónico orquestó hábilmente, con gran sentido de la oportunidad, para mayor gloria del Imperio.
Por otra parte, el nombre de Napoleón aparece también vinculado a otros sectores del diseño gráfico: concretamente en la "creación" de marcas comerciales como el cognac Courvoisier y el agua de colonia 4711.
Pero la cuestión resulta todavía más absurda en lo que concierne a las primeras versiones de palo seco, que en los abundantes catálogos de tipografía del siglo XIX se llaman, indistintamente, Antiguas o Grotescas (y, entre los ameticanos, Góticas). Aunque el otigen griego de esta tipología es hoy evidente, no lo es menos el hecho de que fue necesario todo el aparato teórico del Racionalismo de los años veinte para ponerlo de relieve. Entretanto, parece igualmente verosímil la versión del propio Kinneir, al situarla como un intento dé romanticismo primitivo que facilitaba enormemente el trabajo de carpinteros y pintores al tener "los palos finos exactamente el mismo calibre que los gruesos".
Hasta el diagnóstico del Racionalismo el palo seco fue una tipología subestimada y desconcertante para el sector tipográfico, tal y como parece atestiguarlo el dato histórico de que fuera designada, simultáneamente, con nombres casi antagónicos.
Por antiguo se suele designar aquello que no sólo no es nuevo sino que contiene, asimismo, connotaciones ligeramente peyorativas, de algo superado, obsoleto o, al menos, perfectamente asimilado; no parece, pues, el nombre más apropiado para bautizar con él un diseño nuevo. Por el contrario, parece entenderse por grotesco, en este caso, no tanto su posible aceptación de ridículo o primitivo (remitiendo al estilo grottesco de las rocas artificiales manieristas), sino más bien resaltando el aspecto extravagante que, etimológicamente, contiene también esa palabra. En cualquier caso, ambos nombres son muy difícilmente compatibles, y el hecho de obedecer casi en su totalidad a diseños anónimos revela cuando menos el poco interés que globalmente suscitó entre los diseñadores de tipos más importantes del siglo pasado, a excepción del ya citado Caslon.
El caos morfológico que constituye el siglo XIX en cuanto a diseño tipográfico se refiere, se agudiza al comparar el impulso renovador de la arquitectura funcional, que con el hierro y el cristal como elementos prefabricados «señala la primera gran huida de los estilos históricos en arquitectura» y que ejemplifica un espíritu industrialista alrededor del cual la polémica fue, en su momento, más que apasionada. En este contexto. resulta sintomático que ni siquiera esa vanguardia arquitectónica advirtiese la correspondencia ideológico-formal que existía entre su radical actitud y la tipografía de palo seco (que equivalía, frente a las romanas clásicas, lo que el hierro y el cristal a los materiales convencionales), dejando para otra vanguardia arquitectónica -la de los años veinte de nuestro siglo- la oportunidad de asumir para sí el rico potencial emblemático y simbólico del escueto signo alfabético de palo seco.
Así pues, éste y tantos otros conflictos dialécticos se resolvieron en el papel impreso utilizando tipografías convencionales o frívolas, desconectadas del contenido ideológico al cual servían. Esta situación se perpetúa a lo largo de todo el siglo hasta que, en su última década, aparece la noble figura de WiIliam Morris alzándose contra el deplorable estado de la tipografía, blandiendo la anacrónica letra gótica -tan crítico era el estado del sector (?)- como si de una nueva guerra santa se tratara. Y, de hecho, con ese exacto espíritu de cruzada se enfrentó Morris a la degradada situación editorial.
Pero la conmoción morrisiana se produce a finales de siglo y enlaza, además, con el tema que se desarrolla en el próximo capítulo. Entretanto, y contemplando el siglo XIX en toda su longitud, se producirá todavía el poderoso resurgimiento de la xilografía, que barrerá casi definitivamente el grabado calcográfico en una especie de canto del cisne esplendoroso, antes de sucumbir ambos ante el auge de la litografía primero y los albores de la reproducción fotomecánica después, en el último tercio del siglo.
A finales del XVlII, el grabador inglés Thomas Bewick revoluciona la práctica xilográfica con una simple novedad de absoluta eficacia, al sustituir con el boj la blanda madera de cerezo o de peral con que se grababa habitualmente, grabando además contra la dirección natural de la fibra este durísimo material. La técnica derivada de este nuevo proceder permitía, a la manera del grabado calcográfico, minuciosos y precisos trazos, punteados, etc., con lo que la gama tonal se enriquecía extraordinariamente, salvando así una de las grandes insuficiencias de este sistema de grabado e iniciando lo que se llamó grabado al claroscuro.
La imposibilidad de conseguir troncos de boj de gran diámetro y, por el contrario, la ventaja de resistir el molde muchas más estampaciones que los tradicionales grabados xilográficos, centra esta técnica en la ilustración de libros y en el ornamento -en forma de viñetas de pequeño formato- de revistas y periódicos.
Por otra parte, mientras la poderosa industria británica incluye en el mercado del libro a las amplias clases medias burguesas, la prensa de vapor de Koenig soporta ya grandes tiradas. El afán de lectura excede el libro y las revistas ilustradas destinadas hasta entonces a grupos sociales determinados por unos intereses comunes (económicos, mercantiles, políticos).
El Penny Magazine, publicado en Londres en 1832, introduce en el mercado la variante de la «revista para el hogar», que va a ser imitada en todo el mundo occidental y que en su segundo año alcanza ya una producción de 200.000 ejemplares. Nueve años más tarde aparece el actual y centenario Punch.
«La ilustración grabada en madera contribuye como grato complemento a la popularidad y atracción de esta gran cantidad de impresos. Representa figuras y sucesos de las novelas; reproduce célebres obras de arte y hasta se encarga de parte del servicio de información, interpretando gráficamente los acontecimientos memorables de la época, tal y como antaño lo había hecho el pliego suelto provisto de maderas o grabados en cobre».
Los miles de grabados de Bewick le sobrevivieron largamente, y bien puede decirse que aunque murió en 1828, la mayor parte de publicaciones editoriales, de revistas y periódicos ingleses se alimentaron durante todo el siglo del enorme fondo icónico elaborado por él y por los miembros de su taller, al margen de la enorme influencia que su estilo ejerciera en todo el grabado xilográfico contemporáneo. De su inmensa y variada producción cabe destacar, sobre todo, sus famosas series de pájaros y peces para las Historias que sobre estos temas publicó, y las ilustraciones de libros infantiles.
El proceso mecánico y la fuerte demanda alejan, no obstante, la producción de libros en serie del espléndido nivel alcanzado en el Renacimiento, aunque aquella mítica figura del impresor de libros sea de nuevo manejada como paradigma ante una sociedad excesivamente materialista e individualizada.
Charles Dickens, el más brillante cronista de la sociedad victoriana, recomponiendo la maltrecha figura de los siglos precedentes, dice del impresor que «es el amigo de la inteligencia, del pensamiento; el amigo de la libertad y de la ley; por eso el impresor es el amigo de todo aquel que lo sea del orden, el amigo de todo aquel que lee! De todos los inventos, de todos los grandes resultados del maravilloso progreso de la energía y la mecanización, el impresor es el único producto de la civilización necesario para la existencia del hombre libre».
En este agitado siglo XIX una de las formas de llevar a la praxis social este concepto intelectual del impresor como elemento activo de la incipiente lucha de clases, se deduce de su frecuente presencia -en calidad de miembro fundador- en los primeros movimientos políticos y sindicales organizados alrededor de la causa del proletariado industrial y campesino. Es en este período en el cual el fenómeno tipográfico, en todas sus variantes, produce un foco de inquietud teórica y formal, técnica y práctica, en cuya dinámica se esbozarán las líneas maestras en que se establece hoy una actividad profesional (el diseño gráfico) que, como puede verse, tiene muy poco de auténticamente moderna.
Los nuevos factores de la industrialización y la divulgación del libro impreso modifican sustancialmente la evolución seguida hasta entonces. Por una parte, las ediciones populares introducen la novedad del éxito masivo e inmediato de escritores como Charles Dickens y Lord Byron en Inglaterra; por otra, la implantación de otro género esporádicarnente ensayado durante el siglo XVIII se acredita en esta época: los libros infantiles ilustrados. Al fin la democratización de la lectura llega también al mundo de los niños, constituyendo el complemento rornántico a la educación académica y enciclopedista popularizada por el Siglo de la Razón.
Tan profundo fue el efecto causado que muchos de los héroes de los cuentos del siglo XIX siguen viviendo entre nosotros, transmitidos de generación en generación, arraigados para siempre al acervo popular.
En Inglaterra, país capaz no sólo de amar y conservar sus propias tradiciones sino también de integrar las ajenas, se editan en 1823 las primeras traducciones de los Kinder und Haus Miirchen, cuentos recopilados de la tradición oral por los hermanos Grirnrn, ilustrados por George Cruikshank, quien, junto a Tomas Bewick, influyó poderosamente en la ilustración de libros infantiles hasta la aparición del color; esto es, durante las casi dos terceras partes del siglo.
Con Cruikshank la imagen invade la páginas, popularizando por sí solas los libros que ilustran. Del ornamento, tanto a la cabeza del capítulo (o en el frontispicio, para usar la retórica arquitectónica al uso) como en los finales, la imagen llega a disponer ahora de la página entera y, hacia el último tercio del siglo, se empieza a utilizar la impresión en colores en un verdadero alarde económico y editorial, con todo lo cual el libro infantil ilustrado ejercerá el mayor poder de fascinación de su historia, relativamente corta todavía.
La paulatina intervención del color caracterizará estilos y técnicas -peculiares asimismo en el blanco y negro-, desde el eclecticismo renacentista y oriental de Walter Crane, quien confesaba que los libros infantiles que ilustraba eran «el vehículo de mis ideas en mobiliario y decoración», hasta Arthur Rackham -venerado por casi todos los niños del mundo nacidos en los últimos cien años-, quien dotó a sus ilustraciones de «una atmósfera coloreada envolvente y misteriosa, de tonos empañados, acentuando los contrastes entre los nudosos árboles deshojados, las casas curtidas por la intemperie y sus etéreas niñas de marfileña complexión», o la deliciosa Beatrix Potter, con su aplicación por el naturalismo, creando un estilo femenino cultivado -o mejor, plagiado- por legiones de ilustradoras, incluso en nuestros días.
La Revolución Industrial impulsó extraordinariamente el desarrollo del comercio y, como consecuencia, las administraciones del Estado hubieron de tomar nuevas medidas para hacer frente con eficacia al control, organización y distribución de las múltiples operaciones que el auge del comercio introducía en la vida comunitaria.
En las competencias propias del diseño gráfico, una de las innovaciones más significativas fue la creación del sello de correos. Implantado en Inglaterra en 1840 e inventado por Rowland Hill, constituye la intervención del Estado más creativa y multiforme en lo que al papel impreso se refiere.
En menos de siglo y medio este procedimiento de representación ha sido capaz de compendiar -en minúsculas imágenes- toda la historia de la humanidad (en sus multifacéticas formas: étnicas, folklóricas, culturales, artísticas, científicas, tecnológicas, educativas, militares, religiosas, comerciales, deportivas, etc., etc.), en composiciones que tratan por igual acontecimientos singulares y cotidianos, personajes estelares y anónimos, conmemoraciones patrióticas e internacionales, etc., en un inmenso mosaico estilístico puntualmente sensible a todas las tendencias plásticas que desde mediados del siglo XIX se han ido sucedicndo cn el mundo de la forma. Y todo eso se produce al margen de la retórica habitual en los papeles de la Administración Pública, que asume decididamente la técnica del grabado calcográfico como unidad estilística propia.
En el campo del diseño gráfico, el papel moneda ha seguido fielmente esta técnica calcográfica -reacia a admitir tratamientos inéditos por naturaleza- debido al poder de retención visual adquirido por su imagen primordial y a la pereza congénita del órgano de la visión (que tiende a reconocer y aceptar principalmente aquello que ya conoce), además de comprensibles y específicas motivaciones ante el permanente riesgo de la falsificacion, etc.
Sin embargo, los billetes de banco han sufrido también una evidente evolución. De los antiguos papeles que empezaron a circular en el siglo XVIII (de una austeridad formal vecina de la retórica reglamentada por notarios y leguleyos) a las nuevas emisiones de curso forzoso que se generalizan en el siglo de la Revolución Industrial se normalizan versiones que, sin traicionar la regla establecida, introducen una evidente renovación formal con la variedad de matices y grafismos que adoptan orlas y fondos, complementados con la aparición de las primeras figuras y paisajes, con tipografías ornamentadas y, sobre todo, con la aplicación del color.
Efectivamente, fue en el siglo XIX cuando se definieron los criterios formales esenciales con que se manejan todavía hoy los grabadores de las Fábricas de Moneda y Timbre estatales, y aunque se hayan planteado algunos serios intentos de nuevos diseños en estos últimos años (con Holanda y Suiza en primer plano), la tendencia fuertemente conservadora en esta especialidad se mantiene casi intacta, más allá de estilos y tendencias, obedeciendo sin duda aun sentimiento popular receloso ante determinados cambios y que podría resumirse en una expresión de curso legal en todas las latitudes: con el dinero no se juega.
